Paul Muldoon ha escrito poemas que se sostienen por su incertidumbre, y lo han convertido en un pilar de las letras inglesas. A los 22, mientras estudiaba literatura en Belfast, Faber & Faber publicó su primer libro. Desde entonces, su obra lo sigue consagrando. Ha merecido el premio T.S. Eliot de poesía, el premio Griffin de poesía, el Pulitzer, y de 1999 a 2004 ocupó la cátedra de poesía en la Universidad de Oxford. Hoy, como profesor de poesía en Princeton, y fiel a su costumbre lacónica, reflexiona sobre la dificultad de la poesía, el rol de la incomodidad en la vida del poeta y la enseñanza de la escritura.
Te han entrevistado muchas veces. ¿Estás cansado? ¿Dejarás de dar entrevistas?
Había decidido no volver a dar una entrevista hasta que llegó la tuya. ¿Cómo resistirse? Siempre me complace pensar en alguien que está interesado en leer mis poemas, así que me da gusto responderte.
¿Qué poemario te gustaría haber escrito y por qué?
Apenas estaba recomendando “Life Studies”, de Robert Lowell, a uno de mis estudiantes. Fue un libro importante para mí, un libro construido preciosamente. En muchos sentidos aerodinámico, pero transporta una carga enorme. Como combinar un avión Concorde con un B-52.
Hace unos años dijiste en una entrevista que quieres escribir ‘poemas interesantes’. ¿Qué es un poema interesante? ¿Existen buenos poemas que no son interesantes?
Debe haber una muy buena razón para que uno esté dentro del poema. Cuando menos, el poema debe atraparte como lo hace un artículo en The New Yorker o el New Canaan Advertiser. Muy pocos lo hacen.
Hace no mucho publicaste Selected Poems (1968-2014), donde elegiste cinco poemas de cada uno de tus libros publicados hasta ese momento. Hiciste eso —según dijiste— por razones de “control de calidad”, pero ¿podemos reducir la obra de un poeta a los estándares de control de calidad? ¿No es esa una forma de someter la poesía a los mandatos de una sociedad que quiere todo fácil, que está obsesionada con el logro pero nunca pone atención al proceso (que incluye muchos fracasos)? ¿Por qué debe un poeta elegir sus mejores poemas?
No sé si es sobre hacer las cosas fáciles. Junté un libro con sesenta poemas, cinco poemas de cada uno de los doce poemarios. Todavía no sé si fui muy duro conmigo mismo o no lo suficientemente duro.
Richard Hugo dijo que cuando el lenguaje se usa sólo para transmitir información, está muerto. Es la labor del poeta renovar el lenguaje. Pero ¿es en realidad el deber del poeta renovar el lenguaje? ¿Por qué novelistas y ensayistas pueden robar de sus vidas cotidianas para usarlo en su trabajo, mientras que el poeta debe hacer algo nuevo?
Todo arte es autobiográfico en mayor o menor medida. Pero no necesariamente inicia en la autobiografía. Un poema es autobiográfico en la manera en que una escena del crimen es autobiográfica: una salchicha a medio comer apunta al culpable.
Situación interesante hoy en la poesía: aunque casi siempre ha sido uno de los géneros menos famosos, muchos lectores contemporáneos se quejan de que la poesía es muy difícil de entender (ininteligible, dicen algunos). Parece que los poetas hoy siguen la máxima de José Lezama Lima: “Sólo lo difícil es estimulante”. No es raro escuchar que alguien disfruta de Yeats o Dickinson, pero de C.D. Wright. Esto se refleja en los cuantiosos libros —publicados en los últimos años— dedicados a ayudar al lector a penetrar en poemas contemporáneos, y a convencerlo de que valen la pena. Hace cincuenta años no había necesidad de que le explicaran a los lectores cómo acercarse a un poema de Seamus Heaney. ¿Les falta sensibilidad artística a los lectores de hoy para apreciar la poesía contemporánea? ¿Son filisteos o sucede que a los poetas ya no les importa el público? La poesía necesita de alguien que la lea, pero ¿debe el poeta preocuparse por la opinión de la audiencia?
Me parece sensato decir que hay menos y menos personas que pueden leer un poema, así como hay menos y menos personas que pueden romper un caballo o vestir a un venado.
Escribiste: ‘When my mother snapped open her flimsy parasol/ it was Brazil: if not Brazil,/ then Uruguay’. Y un poco más adelante, en el mismo poema: ‘If not Uruguay, then Ecuador’. Si Pound quería que un poema se sostuviera por sus momentos, lo que significaba romper con la formalidad de las centurias previas, tu poesía intenta sostenerse en su incertidumbre. Uno se siente inestable al leerte, igual que al escuchar tus respuestas ahora mismo. De hecho, dijiste que no estás interesado en controlar, sino en estar a merced de algo. ¿A merced de qué? ¿Qué buscas en la incertidumbre?
Quiero estar a merced del lenguaje y adonde puede llevarme. Las palabras de Richard Hugo que usaste son relevantes aquí. Los poemas en los que estoy interesado no intentan esclarecer un punto. Lo cual no quiere decir que carecen de puntos, sólo que no están interesados en esclarecerlos. Igual que Keats, detesto la poesía que tiene un diseño palpable para imponerme.
Se ha dicho antes que existe una profunda relación entre tus primeros poemas y los más recientes. Verbigracia, en Immram hay referencias a tu primer libro, ‘New Weather’. Esto inexorablemente recuerda la seductora idea de que los poetas siempre están escribiendo el mismo poema, desde Homero hasta las últimas generaciones. ¿Dirías que toda tu obra es un solo poema o sientes que siempre escribes el mismo poema una y otra vez?
Uno está condenado a intentar no repetirse y condenado a repetirse. En algunos de los poetas que más admiro —Montale, por ejemplo— me impresiona ver cómo un sistema de imágenes conecta los poemas tal como un sistema de rizomas conecta arboleda tras arboleda de álamos.
Stephanie Burt describió tu poesía como ‘una fusión de opuestos, un medio hombre, o dos personas en uno, cada uno descubriendo su doppelganger’. Esto nos lleva a la idea de que, para poder escribir (o crear en general) debe haber algo en ti con lo que te sientas incómodo. De otra manera no hay razón para sentarse a versificar. ¿Estás en una pelea contigo mismo? ¿Con qué intentas reconciliarte o qué es eso que buscas?
No estoy seguro a dónde va Stephanie Burt con esa idea. Pero es cierto que me siento incómodo con casi todo. El status quo. La opinión recibida. He estado observando poetas mucho tiempo, y una cosa que sé sobre ellos es que se meten en problemas cuando empiezan a tomarse a sí mismos muy en serio y empiezan a creer en su propia publicidad. Intento mantenerme alejado de eso.
Cuando se trata de escribir poesía, a pesar de que hay mucho por aprender, la historia nos ha mostrado que los grandes poetas no se hacen en el salón de clases. Tú eres prueba de ello. No egresaste de un programa universitario en escritura creativa. Sin embargo, has enseñado escritura creativa en Princeton desde hace algún tiempo. ¿Mienten los programas de escritura creativa a sus estudiantes (en términos de lo que están preparados para hacer)? ¿Qué les dices a tus estudiantes al respecto?
No estaría enseñando escritura creativa si no creyera que puede enseñarse. De la manera en que enseñamos a volar un avión, a pintar, a tocar la guitarra, de la manera en que enseñamos física, plomería, podemos enseñar a escribir poesía. No quiero decir que no se requiere un poquito de aquello que solía llamarse talento. Pero una de las cosas en las que mucha gente con talento coincide es en que la clave para ser buen pianista, por ejemplo, es que renuncies a la idea de tocar el piano y dejes que el piano te toque a ti. Eso intento enseñar a mis estudiantes: cómo dejar de ser un obstáculo para ellos mismos. Es difícil aprender solo, ya no digamos enseñarles a otros.
Si la poesía le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?
Nada es lo que parece. Todo es lo que parece.
